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Escrito y narrado por: Humberto Ortiz

La leyenda de Orfeo se remonta a la arcaica saga argonáutica, cuando los primeros héroes navegaron hasta los confines del mundo en pos del Vellocino de oro, a bordo de la rápida Argo. La nave tenía el don del habla gracias a un madero del oráculo de Dodona, el más antiguo de Grecia, que la diosa Atenea insertó en la proa. La aventura gira en torno al encuentro entre el gallardo Jasón, al mando de la expedición, y Medea, la hermosa hechicera de mirada oscura.

Las hazañas argonáuticas de Orfeo parece que fueron conocidas entre los siglos VIII y VII a. C., de ellas habló -dicen- Eumelo de Corinto. A mediados del siglo VI a. C., los matemáticos y místicos pitagóricos ya conocían los misterios relacionados con Orfeo; se cree que algunos hasta usaban el nombre del legendario vate para darle credibilidad a sus escritos: eso ratificaría la popularidad que tenía el cantor y pone en duda su verdad histórica.

En realidad, la visión órfica de la vida no tiene una fecha precisa de inicio. Cierto sí parece que en la Grecia arcaica se arraigó la convicción de que el poeta viajero era el fundador de una religión que preparaba a las almas para alcanzar el Más Allá. Las narraciones argonáuticas contribuyeron a difundir la leyenda de sus virtudes religiosas.

La referencia escrita de Orfeo argonauta más antigua que se conoce es la Pítica IV de Píndaro, del 462 a. C. En esos tiempos se multiplicaban las críticas de quienes, al dudar de la existencia de Orfeo, pretendían también desvirtuar el valor místico que embriagaba a sus seguidores, tomados por charlatanes. Lo cierto es que las cosas de Orfeo comenzaron a estar presentes en las reflexiones filosóficas al discutir si el alma humana era tan divina como la de los dioses, noción que generaba entonces muchas reflexiones. No queda claro si la religiosidad órfica fue la causante de las ideas de eternidad que planteaban los intelectuales, o si los seguidores del poeta revisaban los mitos tradicionales desde la visión que los filósofos comenzaban a dibujar.

La presencia de Orfeo en las distintas Argonáuticas depende del poeta y de la época en que hayan sido escritas. En todas se trata de un mágico cantor convocado por Jasón, con el fin de vencer a las sirenas, tal como le había sugerido el centauro Quirón. Otro papel generalizado de Orfeo en el viaje heroico, fue la de dirigir y aliviar con su canto, el ritmo y la cadencia de los remeros de la nave.

Es difícil relatar con precisión los viajes de Orfeo con los argonautas, pues se trata de una leyenda muy antigua sobre la que se hicieron muchas versiones. Entre las conocidas se articulan diferentes motivaciones. La fundamental sería la que hace del cantor el sostén de la tradición musical y poética de la cultura helénica. Otra sería la que hizo del rapsoda el sacerdote fundacional de las creencias sobre la finalidad de la existencia que, al margen de la tradición mitológica oficial, perfilaron la idea de la eternidad del alma humana, noción de importantes consecuencias en las posteriores convicciones occidentales. La conjunción de estas motivaciones dispuso a Orfeo como portador de una sabiduría especial, de un conocimiento mágico, con el que era capaz de manejar los secretos de la naturaleza.

Escrito y narrado por: Álvaro Mata

En Cabimas, una costa minada de torres petroleras, nació en 1940 Emerio Darío Lunar, uno de los grandes inclasificables del arte venezolano.

Sin haber recibido instrucción previa, y guiándose por fotografías de revistas, pinta sus primeras telas, de una calidad sorprendente y con un discurso poco convencional. En lo sucesivo, Emerio Darío Lunar se zambullirá —y abismará— en fantásticas construcciones arquitectónicas plasmadas en perspectivas interminables. Las sensaciones de vacío, soledad, aislamiento y opresión son patentes, y la atmósfera enrarecida y misteriosa lleva al espectador a un espacio psíquico que le es familiar, porque lo ha entrevisto en sueños.

Lunar pintaba sus cuadros sobre telas sin preparar, fijadas con tachuelas a una superficie improvisada. No usaba bocetos detallados, sino que con un lápiz trazaba a grandes rasgos la composición, a la que luego daba vida con pinturas industriales diluidas en kerosén. De esta manera, creaba naturalezas muertas, paisajes insólitos y retratos de personajes reales y seres fantasmales, siempre con la frialdad glacial característica de sus atmósferas, en contraposición directa al ardiente clima de Cabimas, de donde casi nunca salió. 

El trabajo de Lunar se dio a conocer más allá de su terruño y fue impulsado por promotores como Sofía Imber y Oscar González Bogen. De tal manera, la gente iba a su casa a comprar sus obras. Trabajaba a un ritmo frenético de lunes a viernes y descansaba los fines de semana. Nunca faltaba en su taller una cava repleta de heladas cervezas.

Dirá el crítico de arte Perán Erminy de la obra de Emerio Darío Lunar: «En los muros que limitan sus espacios se revela el neurótico universo cerrado del artista. El hombre se encuentra solo y perdido entre galerías y muros interminables». Y encerrado en estas laberínticas estructuras pobladas de gélidas figuras, sobrevinieron severas crisis psicóticas y depresivas, cada vez con más frecuencia.

En 1990 fue diagnosticado de cáncer, y ese año murió en Cabimas. «Estoy satisfecho con mi vida. Todo lo he hecho ya... Que la gente me recuerde por mis cuadros. Como persona, me da igual que me recuerden o no», dijo Lunar en una entrevista poco antes de morir. Tenía cincuenta años de edad.

Escrito y narrado por: Susana Benko

Frente a la estación Saint Lazare en París se encuentran dos esculturas muy peculiares. Ambas semejan “obeliscos” pero de objetos acumulados haciendo referencia al mundo industrializado: una con maletas de bronce apiladas titulada Consigne à vie que podemos traducir como Depósito de por vida; la otra con relojes superpuestos llamada L’heure de tous (La hora de todos). Ambas remiten al viaje, al traslado, al paso del tiempo, y por eso están en ese preciso y emblemático lugar. Son dos piezas urbanas que realizó en 1985 el artista francés Armand Pierre Fernández, mejor conocido como Arman.

Nacido en Niza en 1928, Arman vivió una infancia feliz pese la precaria situación financiera familiar. Vivió en medio de acumulaciones de objetos pues su padre, músico y pintor, se rodeaba de materiales e instrumentos musicales; su bisabuelo coleccionó vehículos y su abuela hilos y tapones en cajas de cartón. Arman, por su parte, coleccionó juguetes. Este cúmulo de cosas, y otras más, aparecerán en su obra artística posterior.

Vivió la Segunda Guerra Mundial. Fue testigo de los vuelos incesantes de aviones modernos y sus consecuentes explosiones. Conoció el hambre y la solidaridad con el prójimo. También la destrucción y la proximidad de la muerte. Terminada la guerra, se inscribió en la Escuela de Artes Decorativas de Niza, y en 1947, durante sus clases de Judo en la escuela de la Policía de esa ciudad, conoció a Yves Klein con quien entabló gran amistad. Ambos formarán parte del movimiento conocido como “Nouvelle Réalité”, (Nueva Realidad) tal como lo promovió el crítico Pierre Restany, su fundador.

Al mudarse a París en 1949, Arman prosiguió estudios en el Louvre. En esta época formativa fue perfilando los intereses que consolidarán su obra futura. Es así que en esos años cincuenta, tres importantes personajes tuvieron en él fuerte impacto: el tipógrafo holandés Hendrik Nicolaas Werkman, de quien Arman extrajo el recurso de la repetición, una constante en su obra; Kurt Schwitters, de quien aprendió el valor de los desechos y su reinserción como materia artística en sus collages y ensamblajes de objetos encontrados; y Jackson Pollock, artista del expresionismo abstracto norteamericano, de quien se interesó por su procedimiento de cubrir con pintura y chorreados toda la superficie de la tela hasta el borde. Estos tres referentes fueron determinantes en él tanto en su obra pictórica como en relieves y piezas volumétricas.

Con el tiempo Arman abandonó la pintura y se acercó cada vez más al objeto. Su pasión por coleccionar iba en aumento y, a partir de 1958, realizó su particular “reciclaje” de cosas trabajando de tres maneras: 1. utilizando la gestualidad pictórica cuando, por ejemplo, aplicaba pigmento directo del tubo sobre los objetos; 2. acumulando y serializándolos visto en cajas como en las esculturas de maletas y relojes que hemos antes comentado, y, 3. usando la violencia al destrozar pianos y muebles en su serie de Cóleras. Todo ello son gestos, al fin y al cabo, que determinan el estado de los objetos sometidos a una acción dinámica como su personal procedimiento artístico.

Escrito y narrado por: Rafael Castillo Zapata Para una comprensión más afinada y refinada de la relación de Walter Benjamin con el surrealismo, resulta productivo establecer ciertos paralelismos entre la experiencia de Breton con LéoneGhislaine, la muchacha telepática que se hace llamar Nadja (es decir, en ruso, Esperanza), experiencia que, como apuntamos, se concentra en el período de aquellos diez días de octubre de 1926 que constituyen el núcleo fundamental de sus encuentros, y la experiencia de Benjamin con AsjaLacis, la revolucionaria letona que el filósofo conoce en Capri en 1924 y con la cual mantendrá una relación sentimental e intelectual intermitente hasta que en, en diciembre de 1926, decide seguir sus pasos hasta Moscú, donde permanecerá hasta enero de 1927.

Guardando las distancias históricas y literarias, se trata de establecer, en el ámbito erótico, algunos vasos comunicantes entre nuestros autores y estas singulares figuras femeninas, Nadja y Asja, mujeres, ambas, portadoras de una inquietante inestabilidad nerviosa, envueltas en el aura de un hermetismo y de un misterio que les proporcionan a las dos historias amorosas que provocan un atractivo ingrediente de intriga.

En cualquier caso, se trata de ver cómo se aproximan y se separan las líneas de vida de Benjamin y de Breton en relación con la mujer y su presencia paradigmática, portadora de la idea del “eterno femenino”, depositaria de un cúmulo de fantasmagorías eróticas que el surrealismo hereda tanto del amor cortés como del romanticismo. Se trata de ver, en fin, hasta qué punto Walter Benjamin es un surrealista también en el amor.

Esto justifica, en parte, las siguientes preguntas: ¿qué es lo telepático en Nadja? ¿qué podría ser lo telepático en AsjaLacis? ¿Pueden considerarse ambas, cada una a su modo, muchachas telepáticas, como si llenaran las condiciones de una especie de tipo existencial y literario? Trataremos de desplegar las implicaciones de estas preguntas en nuestra próxima y última entrega de la serie.